در مقاله محرومیت فلسفی از هنر، دانتو به دو نگرش حاکم بر فلسفهی هنر از زمان افلاطون می-پردازد؛ نگرش اول یعنی خطرناک بودن هنر که محدودیتهایی را برای هنر در پی دارد. و نگرش دوم یعنی غیرواقعی بودن هنر که بر طبق آن هنر فاصلهی زیادی از واقعیت دارد و به هیچ رو نمیتواند بازنمای آن باشد. به زعم دانتو این نگرش دوم در واقع راهحلی فلسفی برای نگرش اول است، یعنی فروکاستن هنر به تجربه زیبایی، آن را از کارکردهای هستیشناسانهاش محروم می کند. این تضعیف موقعیت هنر، در طول تاریخ هنر تقویت می شود؛ همچنانکه با ظهور زیباییشناسی کانت تقلیل نقش هنر به فعالیتی بیغرض و دور از مسائل اخلاقی و سیاسی تقویت می شود. پس از آن مفهوم زیبایی هنری در چهارچوب مدرنیسم این محرومیت را پررنگتر می کند.
از نظر دانتو نخستین آوانگاردها به ویژه دوشان هنگامی که زیبایی را با نشاندن روزمرگی، وقاحت، و زشتی به جای آن در آثارشان نفی کردند، خواستار واکنش به هنر از دیگر جنبه های آن شدند. یعنی فاصله گرفتن از هنر بورژوایی و تزئینی و همانگونه که پیشتر گفته شد انتقال معنا از طریق هنر.
اتو موئل در نامهای که اهداف همکاران اکشنیست وینی او را تشریح میکرد، هنرمندانی که اجراهایشان در دههی ۱۹۶۰ توأم با عناصر ضد زیباییشناختی از جمله قطع اعضای لاشهی حیوانات و امحاء و احشاء بود نوشت: «وقاحت، شارلاتانیسم، تمایلات افراطی جنونآمیز، و زیباییشناسی مسائل اخلاقی ما علیه حماقت، سیری، تعصب، کوتهبینی، رخوت، علیه ترس از قبول مسئولیت و علیه وجودی است که جز اعمال طبیعی خوردن،…کاری انجام نمیدهند». اکشنیستها نیز مانند پیشینیان خود در مکتب دادا، علیه جامعهای که آن را محافظهکار، سرکوبگر و در نفی گذشتهی متأخر آن، فاسد میدانستند، جنگ نمادینی در دوران بعد از جنگ راه انداختند. آنان به شاخصهای مفهوم جامعه با همان حالت تهذیبیافته و متمدن آن یورش بردند و هنر را از وسیلهای برای اعتلای اخلاقی، فرهنگی و معنوی به اجراهایی مبدل کردند که انزجار و دلزدگی ایجاد میکرد.(گیلمور،۱۳۸۶،ص۱۶۴)
دانتو در رابطه با نقش دوشان در حذف زیبایى به عنوان مولفهی اصلی هنر مىنویسد: «یک دو شاخهى برق در ۱۷۹۰، هنگامى که کانت نقد قوهى حکم را نوشت، هرگز نمىتوانست اثر هنرى تلقى شود، در حالى که امروزه به دلیل انقلاب مارسل دوشان در ۱۹۱۷، مىتواند اثر هنرى تلقى شود». (Danto, 1997a,P 85) دوشان با انتخاب اشیا حاضرآماده، دقیقا به دلیل فقدان هر گونه مشخصهى زیباییشناسانه در آنها، ثابت مىکرد زیبایى بخشى از ذات هنر نیست. و چیزى مىتواند هنر باشد، بدون آنکه زیبا باشد. بنابراین، زیبایى، بدون هرگونه اشاره ضمنى در موقعیت هنرى یک اثر، امرى است که یک اثر هنرى مىتواند از آن برخوردار یا فاقد آن باشد. مىتوان گفت، چنین تشخیصى همان چیزى است که خط قاطعى میان زیباشناسى سنتى و فلسفه هنر، و در واقع، هنر امروز مىکشد.
اما دانتو در اینجا به نکتهی مهمی اشاره می کند، و آن این است که به دلیل زمینه تاریخی زیباشناسانهای که فرهنگ معاصر برآن قرار دارد، مخاطب یک اثر هنری، اصرار بر زیبا دیدن آن دارد. «این داوری نتیجهی سلیقهی غلط نیست، بلکه نتیجهی شکست نوعی توصیف درست است».(گیلمور،۱۳۸۶،ص۱۶۸) همچنانکه در مورد چشمه، بیتردید شکل و سطح آبریزگاه چینی که تبدیل به اثر تجسمی دوشان شد، از جنبهی زیباییشناسی به طریقی دلپذیر است، اما صرفنظر از دریچهی زیبایی که این محصول لولهکشی متعلق به ابتدای قرن از آن برخوردار است، زیباییاش ربطی به معنای چشمه در مقام یک اثر هنری ندارد، همانگونه که در مورد دیگر آثار حاضرآماده نیز صدق می کند. اما از سوی مخاطب، همانند اصرار بر معنامند کردن اثر، در این مورد نیز اصرار بر حضور زیبایی فیزیکی وجود دارد.
«این اشتباه که عقیده داشته باشیم خوب بودن هنر معادل با زیبایی است و درک خوب بودن هنر همان درک زیباییشناختی از زیبایی است.» دانتو در این مورد درست میگوید؛ در واقع اصطلاح «زیبا» غالبا در مورد هر چیزی که ما را خشنود میسازد به کار میرود.اما وقتی مفهومی مبهم از جنبهی زیباییشناختی همچون «زیبایی هنری» را در چنین مواردی به نفع «امتیاز هنری» کنار میگذاریم، این مسئله مطرح می‌شود که چرا زیبایی در درجهی نخست باید تا این حد حالت مفهومی پیشفرض را نسبت به ستایش هنری داشته باشد، زمانی که دانتو میگوید: «بخش عمدهی هنر بشری ابدا زیبا نیست، البته پدید آوردن زیبایی هم بخشی از هدف آن نبوده است». (همان،ص۱۶۸)
۴-۲-۳ دربارگی[۱۳]
دانتو پیشنهاد کرده که اثر هنری باید نخست، درباره چیزی باشد و دوم، معنی آن چیز را تجسم بخشد. به عبارت دیگر و با توجه به تفسیر گلداسمیت از نظریه دانتو؛ ابژههای هنر همچنان جدا از اشیا صرفاً واقعی قابل تشخیص باقی ماندند، نه به این دلیل که یک فاعل شناسا آنها را دستهبندی کرده است بلکه به علت کیفیت ذاتی آنها یعنی توانایی حمل معنا (Goldsmith,1983,P204).در این خصوص عنوانی که هنرمند برای اثر خویش انتخاب می کند می تواند معنای قصد شده توسط وی را به مخاطب عرضه کند. علاوه بر این کاربرد تفسیری، عنوان فصل تمایز یک اثر هنری از شی صرف ، و همچنین بازنمای محتوای اثر است. به بیان دیگر کلمات در نقش عنوان میتوانند یک شی صرف را به اثر هنری تبدیل کنند، و این همان چیزی است که به دفعات در آثار حاضرآماده شاهد آن هستیم. بسیاری از این آثار بدون عنوان تفاوتی با اشیا روزمره ندارند. در واقع دوشان برای تبدیل یک شی به اثر هنری آن را نامگذاری می کند.
از نظر دانتو درباره چیزی بودن اولین شرط تلقی چیزی به عنوان اثر هنری است، که با شرط دوم یعنی تجسم بخشیدن به آن معنی زمینه لازم برای اثر هنری بودن یک شی را فراهم میآورند. اما مشکل اینجاست که بسیاری از آثار هنری درباره چیزی نیستند، و یا اینکه معنای مورد نظر را بازتاب نمیدهند؛ مانند عنوان بسیاری از آثار حاضرآماده که هیچ ربطی به خصوصیات مادی آنها ندارند. از سوی دیگر این شرط محدودیتی برای انواع دیگر مصنوعات که درباره چیزی هستند، ولی هنر نیستند، ایجاد نمیکند.
دانتو در سال ۲۰۰۰ نیز از مربوطبودگی [دربارگی] هنر دفاع می‌کند و میگوید هر نقاشی واقعیای که ادعا می‌شود نمونهی مخالف مربوطبودگی هنر است، در واقع مربوط به چیزی است. وی در دفاع از ادعای خود، مجموعهای از مثالها را ارائه میدهد. وی مینویسد: «نقاشیهای سنسکالی عمدتاً ترکیبی از نوارهاست، اما مقصود آنها اظهار عباراتی دربارهی زندگی انسان، عشق و حتی مرگ است». به نظر من، دانتو دربارهی این که چگونه قصد و نیت هنرمند میتواند نوارها را به زندگی، عشق یا مرگ مربوط کند سخن نمیگوید و من نمیدانم که چگونه چنین کاری را میتواند انجام دهد.(دیکی،۱۳۸۷،ص۶۶(
در دیگر آثار دانتو شروط بیشتری ذکر شده است. کارول نظریه دانتو را این گونه جمع‌بندی می‌کند: اثر هنری وقتی پدید می‌آید که: ۱٫دارای موضوعی باشد، ۲٫درباره آن موضوع نگرش و دیدگاهی را طرح کند (دارای سبک باشد)، ۳٫از طریق یک ایجاز بلاغی (به طور کلی استعاری) بیان شود، ۴٫آن ایجاز به نوبه خود مشارکت مخاطب را در پر کردن آنچه که مفقود است به کار گیرد ۵٫در جایی مطرح شود که اثر مورد بحث و تفاسیر متعلق به آن نیازمند زمینه‌ای تاریخی هنری باشد. در گزارش کارول شرط اول با این که اثر باید درباره چیزی باشد، موافق است و شرط دوم و سوم و چهارم به شرح این ایده می‌پردازد که اثر هنری باید معنایی را که درباره آن است، تجسم بخشد.( کارول،۱۳۸۷)
در نهایت به نظر گلداسمیت نظریه نهادی هنر دانتو بیشتر از رویکرد جرج دیکی به مفهوم زیباییشناسانهی دوشان نزدیک بود و البته از نظریه دیکی محافظه کارانهتر نیز بود.
۳-۳ جرج دیکی
جرج دیکی (متولد ۱۹۲۶) با برداشت از مفهوم عالم هنر دانتو، «نظریه نهادی هنر» خود را تقریر کرد که به موجب آن یک اثر هنری در گفتمان اجتماعی شکل میگیرد. برای دیکی هم مانند دانتو جنبه مادی شی هنری اهمیت چندانی نداشت. با این تفاوت که دیکی جوهر ذاتی هنر را همانند دانتو منطبق با نظریه نمیدانست، و آن را در چهارچوب اجتماعی غیرقابل رویت شناسایی کرد. هنر تبدیل به نوع خاصی از رفتار اجتماعی شد، براین اساس میتوان گفت که نظریه دیکی بیشتر جامعهشناسانه بود.(Goldsmith,1983,P206)
در آغاز سال ۱۹۶۹، و در پی مقالهی «جهان هنر» دانتو سعی کردم تا به تدوین نظریهای فرهنگی از هنر بپردازم، اما به جای تمرکز بر مجموعهی نظریههای «تراز پایینتر» هنر که ابژهها را در درون جهان هنر قرار میدهند، موضعی «انسان شناختیتر» اتخاذ کردم و بر پدیدههای فرهنگی اعمال و رفتارهایی که به جهان هنر مربوط می‌شود، تمرکز کردم. چنین دیدگاهی «نظریهی نهادی هنر» نامیده می‌شود. تدوین نهایی من از نظریهی نهادی (در سال ۱۹۸۴) میتواند در تعریف «اثر هنری» خلاصه شود؛ یعنی اثر هنری، واقعیت هنری است که به گونهای خلق شده که در معرض دید افراد متعلق به جهان هنر قرار داشته است.(دیکی،۱۳۸۶،ص۱۸۳)
۱-۳-۳ توجه دیکی به آثار حاضرآماده
همانند دانتو دیکی نیز آثار حاضرآمادهی دوشان را مرکز مثالهای نظریه خود قرار داد. «برای دیکی حاضرآمادههای دوشان پیشرفتی در هنر بودند که به بهترین روش ماهیت نهادی هنر را آشکار میکردند».(Nash,1981,P107) از نظر وی آثار حاضرآماده بیش از آنکه آثاری ارزشمند از لحاظ بصری در هنرهای تجسمی باشند، برای تعاریف نظری هنر بسیار کارآمدند. یکبار دیگر شاهد چرخش از تفسیر فرمالیستی به تفسیری مفهومی از حاضرآمادهها هستیم. به تعبیر گلداسمیت جذب آثار در قلمروی نظری.
۲-۳-۳ آثار حاضرآماده به عنوان ضدهنر
دیکی در تعریفی که از ضدهنر[۱۴]ارائه میدهد انواع مختلف آن را به چهارگونه تقسیم می کند:
-
- هنری که در به وجود آمدن آن اتفاق و شانس نقش دارند.
-
- هنری که کاملاً در یک بستر غیرمعمول ایجاد شده است.
-
- آثار حاضرآماده.
-
- کنشهای هنرمند که الزاماً منتج به خلق چیزی نمی شود. (Dickie,1975,P119)
در این تقسیم بندی از نظر دیکی دوگونهی اول واضح هستند و نیازی به توضیح ندارند اما نوع سوم وچهارم مبحثی جدید در تعریف هنر ایجاد می کنند. گونه چهارم را دیکی براساس هنر اجرا یا همان پرفورمنس که در هنر معاصر شکلی از اثرهنری ناپایدار است مطرح کرده است. اما در این تقسیم بندی نوع سوم براساس آثار حاضرآمادهی دوشان شکل میگیرد، گرچه دیکی آثاری مانند جعبهی بریلوی وارهول را نیز با نام made-readymade در این گونه قرار میدهد، اما تمرکز اصلی بر روی آثار دوشان است. دیکی با استناد به کتاب آثار هنری و بستهبندی رزنبرگ به پیش از بازوی شکسته یا پارو به عنوان اثر هنری توجه می کند. وی مطابق با نظر رزنبرگ معتقد است که با اینکه پارو یک اثر هنری است اما نمایش چنین چیزی توسط یک موزه «به نوعی نشاندهنده حماقت یک نهاد است که به درستی کار نمیکند». (Ibid,P119)
«ما آثار هنریای داریم که ارزش نگاه کردن ندارند. البته همیشه آثار هنری مرسومی وجود داشته اند که ارزش نگاه کردن نداشتهاند ولی آثار حاضرآماده به طریقی دیگر ارزش نگاه کردن ندارند. حاضرآمادهها ارزش اندیشیده شدن دارند. چرا که هنگامی که اثری از لحاظ بصری ارزشمند نیست راحتتر میتوان در مورد ارتباط آن با عالم هنر فکر کرد. هنگامی که تمام راه ها بسته باشد شاید این تنها چیزی است که به آن فکر میکنیم». (Ibid,P120)
۳-۳-۳ توجه به بستر فرهنگی-اجتماعی
از نظر دیکی نظریه نهادی هنر، نظریهای فرهنگی است. وی بر این باور است که نظریه های پیشین از جمله هنر به مثابهی بیان یا هنر فرانمودی و یا حتی نظر نظریهپردازان معاصرش معطوف به جنبه روانشناختی تعریف هنر است.
از آنجا که سازوکارهای فرض شده از سوی نظریههای روانشناختی، یا فطری تلقی شدهاند یا با آنها به نحوی رفتار می‌شود که گویی فطریاند، پس چنین سازوکارهای به عنوان عامل تعیینکنندهی رفتارها و رخدادهایی تصور میشوند که ناشی از ویژگیهایی هستند که افراد، مستقل از بافت فرهنگی خاصشان، از آنها برخوردارند؛ درحالیکه رفتار و کنش انسانی در درون این یا آن فرهنگ اتفاق میافتد. پیش از دههی ۱۹۶۰ هیچکدام از فیلسوفان، از جمله بیردزلی یا لوینسون، انکار نکردند که انسانها موجودات فرهنگیاند یا انکار نکردند که هنر در بافت فرهنگی وجود دارد. اما وقتی این فیلسوفان به جایی میرسیدند که نظر خود را در اینباره که «هنر اساسا چیست؟» بیان کنند، تنها به سازوکارهایی از قبیل بیان عاطفه یا تجربهی کیفیات زیباییشناختی اشاره میکردند… بنابراین، این فیلسوفان شاید در بسیاری از موارد بدون آنکه آگاه باشند فرض میکردند که انسانها مجهز به قوا، وضعها و یا خصلتهایی هستند که برای خلق هنر کافی است.( دیکی،۱۳۸۶،ص۱۸۵)
مطابق با نظر دیکی خلق آثار حاضرآماده از سوی دوشان معطوف به شرایط فرهنگی و اجتماعیای است که خلق چنین آثاری را ممکن میسازد. از سوی دیگر اگر این آثار، به خصوص چشمه که اولین حاضرآمادهای است که دوشان در یک نمایشگاه عمومی ارائه کرد، به عنوان اثر هنری در زمان خود پذیرفته نشدند و جنجالبرانگیز بودند نیز معطوف به بستر فرهنگی آن زمان است. به عبارت دیگر دلیل دوشان برای خلق چنین آثاری اعتراض به شرایط موجود است و این اعتراض در بهترین حالت خود باعث جنجال می شود. حضور این گونه آثار، نیاز به تعریفی جدید از هنر که قابلیت جذب آنها به عنوان اثر هنری را در خود داشته باشند پررنگ می کند. «من نمیگویم که دوشان ودوستانش ارجاع نوینی به هنر را ابداع کردند بلکه آنها از ابزاری نهادی با روشی غیرمعمول استفاده نمودند. دوشان عالم هنر را ابداع نکرده است به این دلیل که این نهاد در تمام مدت وجود داشته است».(Goldsmith,1983,P206)
البته اینگونه نیست که دیکی از حیث روانشناختی یک نظریه به کلی غافل شود. وی اذعان می کند که در نظریه نهادی، اعضا نهاد هنر به نوعی با عمل و کنش ارادی خود زمینه های روانشناختی را در نظریهپردازی در باب هنر وارد می کنند.
۴-۳-۳ نظام سلسله مراتبی نظریه نهادی دیکی
در ظاهر به نظر میرسد که رهیافت اجتماعی دیکی تعریفی را ارائه کرده است که امکان اثر هنری بودن را باز گذاشته است و می تواند انواع مختلف آثار را در خود پذیرا باشد. امکانی که وی اینگونه در مورد آن صحبت می کند: «اکنون تحت این تعریف همه چیز می تواند هنر باشد، تعریف هیچ محدودیتی را به خلاقیت تحمیل نمیکند. علاوه بر این، هر شخصی می تواند خود را به عنوان عضوی از عالم هنر بداند چرا که واقعاً هست».(Goldsmith,1983,P206)
همانگونه که مشهود است در ارائه این تعریف دیکی سعی می کند که از نخبهگرایی پرهیز کند اما اشکال نظریه وی در این است که تعریف وی از نهاد هنر سلسلهمراتبی است. دوایر متعدد در درون یکدیگر تا هستهی مرکزی. این نظام سلسلهمراتبی اجتماعی باعث ایجاد تفاوت در میان اعضا می شود. به عبارت دیگر به صرف اینکه خود را یکی از اعضا نهاد هنر بدانیم ما را مجاز نخواهد کرد که به هستهی درونی راه یابیم. پیامد این نظام سلسلهمراتبی اهمیت هنرمند به عنوان یکی از اعضای هستهی مرکزی است. «این روند قدرت هنرمند به عنوان یک عضو اصلی از این عالم را زیاد نموده و موقعیت ممتاز هنرمند را به روش سنتی رمانتیک مستحکم می کند».(Ibid,P206)
در این میان تناقضی شکل میگیرد و آن این است که دوشان به عنوان هنرمند دارای موقعیتی است که می تواند شأن هنر بودن به اثر خود بدهد ولی با توجه به اینکه این آثار در پی لطمه زدن به بدنهی نهاد هنر منظور نظر دیکی هستند چنین موقعیتی ضامن ایجاد هرج و مرج است. به عبارت دیگر اگر جنبهای از تاثیر آثار حاضرآماده صدمه زدن و یا حتی تخریب مفهوم نهاد هنر باشد، آیا میتوان گفت که دوشان از طرف عالم هنر عمل می کند؟(Ibid,P206,207) به زعم گلداسمیت این نقطهی ضعف نظریه دیکی است که از پرداختن به تمایل ساختارشکنانهی آثار حاضرآماده پرهیز می کند و بر تفسیر آنها به عنوان کنش اجتماعی تمرکز می کند.
۵-۳-۳ تعریف نهایی
در تعریفی که دیکی، جرح و تعدیل و در سال ۱۹۸۴ پیشنهاد کرده بود، بیشتر بر ماهیت اجتماعی هنر تأکید می‌شد؛ اول: هنرمند کسی است که آگاهانه در ساخت یک اثر هنری مشارکت می‌کند. دوم: اثر هنری نوعی شی مصنوع است که برای ارائه به عالم هنر همگانی خلق شده است. سوم: همگان مجموعه اعضای عالم هنری را میگویند که تا حدی، از آمادگی درک موضوعی که به آنان ارائه شده، برخوردارند. چهارم: عالم هنر به معنای تمامی نظام‌های عالم هنر است. پنجم: نظام عالم هنری چهارچوبی برای ارائه اثر هنرمند به عالم هنر همگانی است. عالم هنر زمینه‌ای تاریخی و اجتماعی است که از شیوه‌ها و سنت‌های متغیر هنری، میراث آثار هنری، اهداف هنرمندان، نوشته‌های منتقدان و غیره تشکیل شده است.
چنان که پیداست، تعریف اخیر دیکی دوری است و معمولاً تصور می‌شود که این دور در تعریف اشتباه است؛ اما او این دور را به مثابه بازتابی درست از ماهیت متغیر هنر می‌داند.(دیویس،۱۳۸۵،ص۸۴)
نتیجه گیری
در مورد آثار حاضرآماده و بررسی موقعیت و اهمیت هنری و فلسفی آنها کلیدیترین مساله تناقض است. این تناقض که هم در موقعیت و هم در واقعیت آنها به عنوان اثر هنری وجود دارد، بنا به تعاریف ارائه شده در فصل یک، قصد شده به نظر میرسد و توجه به مسأله «غیبت حضور» در کلیت آثار مارسل دوشان ایده تناق را به عنوان مؤلفهای قصد شده تأیید می کند. حال اگر این تناقض به عنوان وجه غالب حضور این آثار در نظر گرفته شود، میزان موفقیت هر یک از رویکردهای ذکر شده در رساله برای تعریف موقعیت این آثار به عنوان هنر را میتوان با آن مورد سنجش قرار داد. و بسیاری از کاستیهای رهیافتهای مختلف با توجه به تناقض موجود در زمینه حضور و موقعیت آنها به عنوان اثر هنری، قابل بررسی است.
-
- در بررسی رویکردهای مختلف نسبت به آثار حاضرآماده، یکی از مهمترین نظرات در تفسیر این آثار توجه به مفهوم و مفهومگرایی بود. مفهومگرایی نسبت به دیگر رویکردها از لحاظ تاریخی تقدم دارد و با توجه به جریانات هنری بعد از آن نیز میتوان گفت مهمترین وجه در تفسیر این آثار برشمرده می شود. البته همانگونه که در فصل دو و در مبحث مفهومگرایی ذکر شد کمرنگ کردن پتانسیل فرمال این آثار به نفع مفهوم و ایده آنها بیتوجهی به تمامیت این آثار در آنچه واقعاً هستند به نظر میرسد. به معنای دیگر ایده هنرمند یا معنای اثر در مرحله اول تنها توجیه مخاطب در مواجه با این آثار برای تلقی آنها به عنوان هنر است و با توجه به زمینه تاریخی حضور این آثار و تسلط فرم در هنرهای تجسمی آنزمان این رویکرد که منجر به مشروعیت این آثار به عنوان اثر هنری می شود قابل تأمل است، اما رویکردی زمانمند و تاریخدار است که در حال حاضر و سپری شدن مناقشات مربوط به برتری فرم یا مفهوم دیگر نمیتواند راهگشا باشد و تنها در بررسی تاریخی رویکردهای نظری مربوط به آثار حاضرآماده می تواند مورد بررسی قرار گیرد.
اما نکتهی کلیدی در بررسی مفهومگرایانهی آثار حاضرآماده، این است که هنگامی که از طریق معنا سعی در تفسیر این آثار میکنیم باز هم قدمی به جلو برنداشتهایم، چرا که به واقع آثار حاضرآماده از لحاظ معنایی نیز چیزی بیش از آنچه در زمینه فرم ارائه می کنند، ندارند. به بیان دیگر در مورد آثار حاضرآماده معنا هرگز مقرر و معین نیست و به خودی خود وجود ندارد. این همان تناقضی است که در موقعیت این آثار وجود دارد، و در تمام رویکردهایی که به بررسی آنها پرداخته و سعی در توضیح این آثار به عنوان هنر داشته اند، دیده می شود.
-
- در بحث مؤلف به تأکید اندیشمندانی چون دانتو و فوکو بر اهمیت هنرمند به عنوان خالق اثر در تعیّن معنایی یک اثر و یا مجموعه ای از آثار در شبکه ای به هم پیوسته، پرداخته شد. از سوی دیگر در مورد آثار حاضرآماده دوشان با انتخاب اشیا از پیش ساخته شده اصرار بر کم اهمیت کردن نقش هنرمند به عنوان خالق اثر دارد. همانگونه که در مبحث خودآیینی هنر گفته شد به زعم پیتر بورگر جریانی که به واسطه آثار حاضرآماده آغاز شده بود سعی در بیارزش کردن امضا و قدرت هنرمند به عنوان مؤلفهای در ارزشگذاری یک اثر داشته است. جریانی که از نظر بورگر با شکست مواجه شد.
این تلاش دوشان برای کمرنگ کردن نقش هنرمند و از سوی دیگر تلقی وی به عنوان هنرمندی که به واسطه خلق آثار حاضرآماده موجد جریانی پراهمیت در مفاهیم و تعاریف قلمروی هنر شد، حامل تناقضی معنادار است که این بار خود هنرمند را نیز در میان گرفته است و گویی دوشان خود طعمهی ایده تناقض شده است. این مسأله در مورد نقش و اهمیت مخاطب نیز مصداق دارد. از یک سو دوشان به اهمیت مخاطب به عنوان عامل دریافت کننده اثر هنری اذعان می کند و از سوی دیگر با تحمیل آثار حاضرآماده به معیارهای زیباییشناسانهی مخاطب سعی در به چالش کشیدن مرزهای مرسوم هنر دارد. به بیان دیگر با وجود آنکه دوشان شناسایی یک اثر به عنوان هنر را به مخاطب تحویل می کند اما در مورد این آثار همانگونه که گفته شد مخاطب به مرور زمان و به واسطه بحثهای نظری پیرامون آنها به این آثار به عنوان اثر هنری مینگرد.
